1956 සරත්චන්ද්‍ර මහතා විසින් නිර්මාණය කළ මනමේ නාටකය දේශීය නාට්‍ය කලාවට පැති කීපයකින්ම වැදගත් වේ.
1. නාඩගම් සම්ප්‍රදායේ ඇති රළු බව මඟ හරවා සුමට නාට්‍ය ආකෘතියක් මනමේ තුළින් ගොඩ නැඟීම.
2. සියලුම අංගයන්ගේ අපූර්වත්වයක් ප්‍රදර්ශනය කිරීම. (නාට්‍ය ආකෘතිය, නාට්‍ය පෙළ, නාට්‍ය නිෂ්පාදනය, නළුනිළියන්ගේ රංග රටා, ඇඳුම් නිර්මාණය, සංගීතය, නැටුම් නිර්මාණය, අංග රචනය ආදිය)
3. සාම්ප්‍රදායික කතාවකට නව අර්ථකථනයක් දීම.
4. සිංහල නාට්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයේ පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයක් වීම.
5. නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයන් අතර ජනප්‍රිය වීම.
6. පසුකාලීන නාට්‍යකරුවනට මග පෙන්වීම.
7. සිංහල නාට්‍ය කලාවේ නව පුබුදුවක් හා ප්‍රගතියක් ඇති කිරීමට හේතු වීම.
4. සිංහල නාට්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයේ පර්යේෂණාත්මක නාට්‍යයක් වීම.
5. නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයන් අතර ජනප්‍රිය වීම.
6. පසුකාලීන නාට්‍යකරුවනට මග පෙන්වීම.
7. සිංහල නාට්‍ය කලාවේ නව පුබුදුවක් හා ප්‍රගතියක් ඇති කිරීමට හේතු වීම.
මනමේ ප්‍රස්ථාවෙහි සරත්චන්ද්‍ර මහතා මෙසේ පවසා තිබේ.
"මේ පිළිබඳ නාට්‍ය වර්ගයන් අතර අංග සම්පූර්ණ වූ රංග ශෛලියක් ඇත්තේ නාඩගම්වල පමණයයි හැඟීමි. දේශීය නාට්‍ය කලාවක් ගොඩ නැංවීම පිණිස නාඩගම් සම්ප්‍රදාය ශෛලිගත නාට්‍ය විශේෂයකි"
මෙතෙක් කල් නාඩගමේ දුර්වලකම් වශයෙන් දුටු අංග, ඊට අයත් විශේෂ ලක්ෂණ බවත්, එය රටට ආවේණික ශෛලියකින් යුත්, දේශීය ලක්ෂණවලින් යුත් එකකැයි සරත්චන්ද්‍ර මහතාට පෙනී ගියේය. ඊට හේතුව නාට්‍ය ගැන එතුමා තුළ තිබූ දෘෂ්ටිය පෘථුල වීමයි.
මේ සියලු හේතුද බලපෑ අතරම එකල ලංකාවට නිදහස ලැබී තිබීම නිසා ස්වදේශීය දේ ගැන යළිත් සියල්ලෝම උනන්දු වූහ.මනමේ කතාව සාමාන්‍ය ගැමියා අතර පවා ප්‍රචලිතය. එය කෝලම් හා කවි සම්ප්‍රදායෙන් ගම්බදව රඟ දැක්විණි. එහෙත් කවුරුත් දන්නා මනමේ නාට්‍ය තුළින් උත්සාහ කළේ සිදු වූයේ කුමක්ද යන්නට වඩා සිදුවූයේ කෙසේද යන්න අපූර්වත්වයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමයි.
මීට ඉහත දී බිහි වූ යුරෝපීය අනුකරණ නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට අමුතු දෙයක් විය. සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදායෙන්, අරමුණෙන් වෙනස් වීමේ ලකුණකි. ආගමික පරමාර්ථ මුදුනින් ගත් සාහිත්‍යයක් වෙනුවට අපූර්ව මිනිස් අනුභූතීන් හා මිනිස් හදවත විවරණයක්, මානුෂික සංකීර්ණතාවන්ගේ සංඝට්ටනයත් පාඨකයෝ පාඨකයෝ අපේක්ෂා කළහ. එය මනමේ නාට්‍යයෙහි සංකේත මගින් ඇත. මනමේ කුමරු ශිෂ්ට ගුණාංගයන්ගේ සංකේතයයි. වැදි රජ අශිෂ්ට ගුණාංගවල සංකේතයයි. කුමරා මානසික ලෝකයකත්, වැදිරජ කායික ලෝකයකත් වෙසේ. බිසව එම ලෝක දෙකේ ඝට්ටනයේ සංකේතයයි. ආක්‍රමණික බලයක් කායික ලෝකයට ඇත. මානසික ලෝව තුළ උන් කුමරුට එය ජයගත නොහැකිය.මනමේ නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය තුළ වෙසෙන චරිත තුළින් මෙවැනි ගැණුරු සංකීර්ණ අවස්ථා ප්‍රේක්ෂකයාට ලබාදීමට පොහොසත් වේ.
මනමේ නාට්‍යයෙන් පසු ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව
මනමේ නාට්‍යයෙන් පසු ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව
මනමේ නාට්‍යයෙන් ජනප්‍රිය වූ ශීලිගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වැඩි ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් කලාවට නැඹුරු කර ගැනීමට සමත් විය. සරත්චන්ද්‍ර මහතා විසින් නිශ්පානය කළ රත්තරන්, එලොව ගිහින් මෙලොව ආවා, වෙල්ල වැහුම්, ඒකට මට හිනා හිනා, හස්ති කාන්ත මන්තරේ හා සිංහබාහු යන හැම ශෛලිගත නාට්‍යයක්ම උසස් නාට්‍ය ලෙස තවමත් ප්‍රේක්ෂකයෝ රස විඳිති. ප්‍රසිද්ධ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායට පෙළඹීණි. එහෙත් මෙම ශෛලිගත නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කළ ආධුනික නාට්‍ය නිෂ්පාදකයින් වැඩි දෙනෙකු ශෛලිගත නාට්‍ය යනු ගීත හා නැටුම් ඇතුළත් වූ නාට්‍යයක් ලෙස සලකන්නට වීම මෙම සම්ප්‍රදාය දුර්වල වීමට හේතු විය.
1960 වන විට දේශීය නාට්‍ය කෘති පරිවර්තනය හා අනුවර්තනය බහුලව කැපී පෙනෙන ප්‍රවණතාවකි. ඇන්ටන් චෙකොෆ්, ටෙනිසි විලියම්, හෙන්රික් ඉබ්සන්, ස්ට්‍රින් බර්ග් වැනි විදේශ නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය කෘති මෙරට නිෂ්පාදනය වන්නට විය. මේ අතර සුගතපාල ද සිල්වාගේ "බෝඩිංකාරයෝ" "හරිම බඩු හයක්" "හෙලෝ නගිං ඩෝං පුතා" ධමසිරි වික්‍රමරත්නගේ "රන්තෝඩු" "ඔන්න බබෝ ඇතින්නියා" සුනන්ද මහේන්ද්‍රගේ "ගැහැණියක්" "සයුරෙන් ආ ළඳ" ධම්ම ජාගොඩගේ "වෙස් මුහුණු" ආදිය වැදගත් තැනක් ගනී. ඉහතින් සඳහන් කළ නාට්‍ය තුළින් මධ්‍යම පාන්තිකයන්ගේ ජීවිතය පිළිබිඹු කරන අතර ප්‍රේම රංජිත් තිලකරත්නගේ "වහලක් නැති ගෙයක්" හෙන්රි ජයසේනගේ "මනරංජන වැඩ වර්ජන" හා "අපිට පුතේ මඟක් නැතේ" නාට්‍ය තුළින් කම්කරු පන්තිය හා පහළ මධ්‍යම පාන්තික ගැටලු ගෙන ආවේය. මීට අමතරව චන්ද්‍රසේන දසනායක මහතාගේ "ආඬිටිකයි අම්බලමයි" නාට්‍යයෙන් ජාත්‍යන්තර බලපෑම් එල්ල වන ආකාරයත් ජී.ඩී.එල්. පෙරේරාගේ "තොටුපළ" නාට්‍යයෙන් ජනවාර්ගික අර්බුදයත් තේමා කරගෙන තිබේ.
හැටේ දශකය තුළ ශෛලිගත නාට්‍ය ක්‍රමය සම්පූර්ණයෙන් වැළලී ගියේ නැත. මෙම කාලය තුළ දයානන්ද ගුණවර්ධන මහතාගේ "නරිබෑනා" "ජසයා හා ලෙන්චිනා" පී. වැලිකගේ "රත්නාවලි" "කුණ්ඩලකේශි" ගුණසේන ගලප්පතතිගේ "සඳ කිඳුරු" ඩබ්ලිව්.බී. මකුලොලුවගේ "දෙපානෝ" ආදී විවිධ ශෛලිගත ආකෘතිවලින් නාට්‍ය බිහිවිය.
අර්ධ ශෛලිගත නමින් විචාරකයන් හඳුන්වන නාට්‍ය රැසක් ද මෙම කාල වකවානුව තුළ බිහිවිය. හෙන්රි ජයසංනගේ "කුවේණි" "තවත් උදෑසනක්" "අපට පුතේ මඟක් නැතේ" "මනරංජන වැඩ වර්ජන" ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ "මූදු පුත්තු" එවැනි නාට්‍ය කිහිපයකි.
1960 වන විට දේශීය නාට්‍ය කෘති පරිවර්තනය හා අනුවර්තනය බහුලව කැපී පෙනෙන ප්‍රවණතාවකි. ඇන්ටන් චෙකොෆ්, ටෙනිසි විලියම්, හෙන්රික් ඉබ්සන්, ස්ට්‍රින් බර්ග් වැනි විදේශ නාට්‍යකරුවන්ගේ නාට්‍ය කෘති මෙරට නිෂ්පාදනය වන්නට විය. මේ අතර සුගතපාල ද සිල්වාගේ "බෝඩිංකාරයෝ" "හරිම බඩු හයක්" "හෙලෝ නගිං ඩෝං පුතා" ධමසිරි වික්‍රමරත්නගේ "රන්තෝඩු" "ඔන්න බබෝ ඇතින්නියා" සුනන්ද මහේන්ද්‍රගේ "ගැහැණියක්" "සයුරෙන් ආ ළඳ" ධම්ම ජාගොඩගේ "වෙස් මුහුණු" ආදිය වැදගත් තැනක් ගනී. ඉහතින් සඳහන් කළ නාට්‍ය තුළින් මධ්‍යම පාන්තිකයන්ගේ ජීවිතය පිළිබිඹු කරන අතර ප්‍රේම රංජිත් තිලකරත්නගේ "වහලක් නැති ගෙයක්" හෙන්රි ජයසේනගේ "මනරංජන වැඩ වර්ජන" හා "අපිට පුතේ මඟක් නැතේ" නාට්‍ය තුළින් කම්කරු පන්තිය හා පහළ මධ්‍යම පාන්තික ගැටලු ගෙන ආවේය. මීට අමතරව චන්ද්‍රසේන දසනායක මහතාගේ "ආඬිටිකයි අම්බලමයි" නාට්‍යයෙන් ජාත්‍යන්තර බලපෑම් එල්ල වන ආකාරයත් ජී.ඩී.එල්. පෙරේරාගේ "තොටුපළ" නාට්‍යයෙන් ජනවාර්ගික අර්බුදයත් තේමා කරගෙන තිබේ.
හැටේ දශකය තුළ ශෛලිගත නාට්‍ය ක්‍රමය සම්පූර්ණයෙන් වැළලී ගියේ නැත. මෙම කාලය තුළ දයානන්ද ගුණවර්ධන මහතාගේ "නරිබෑනා" "ජසයා හා ලෙන්චිනා" පී. වැලිකගේ "රත්නාවලි" "කුණ්ඩලකේශි" ගුණසේන ගලප්පතතිගේ "සඳ කිඳුරු" ඩබ්ලිව්.බී. මකුලොලුවගේ "දෙපානෝ" ආදී විවිධ ශෛලිගත ආකෘතිවලින් නාට්‍ය බිහිවිය.
අර්ධ ශෛලිගත නමින් විචාරකයන් හඳුන්වන නාට්‍ය රැසක් ද මෙම කාල වකවානුව තුළ බිහිවිය. හෙන්රි ජයසංනගේ "කුවේණි" "තවත් උදෑසනක්" "අපට පුතේ මඟක් නැතේ" "මනරංජන වැඩ වර්ජන" ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ "මූදු පුත්තු" එවැනි නාට්‍ය කිහිපයකි.
ශිල්ප 64