ජපානයේ ජනප්‍රිය විනෝදාත්මක නෘත්‍ය මාධ්‍යය වූයේ කබුකිය. යථාර්ථ නිරූපණය, ආකෘතිය පරිසමාප්ති භාවය, සංගීතය, නර්තනය, අනුකරණය, අභිරූපණය, ප්‍රේක්ෂක නෙත් සිත් වශී කරවන සුලු වේදිකා සැරසිලි හා ඇඳුම් යන මේ උපාංගයන්ගෙන් අංග සම්පූර්ණ වූ කලා මාධ්‍යයකි කබුකි.
ප්‍රථමයෙන් "කබුසු" යන වචනය කබුකි නම් කිරීම සඳහා භාවිතා කෙරුණි. කබුකි යන්නෙහි අර්ථය වන්නේ ගායනය හා නර්තනය කිරීම යන්නයි. පසුව උච්චාරණ පහසුව සලකාගෙන සාමාන්‍ය ජනතාව විසින් කබුකි යනුවෙන් ව්‍යවහාර කෙරිණි. අද වන විට කබුකි යන වචනය වටා පුළුල් අර්ථයක් ගොඩ නැගී ඇත. ඉන් ගම්‍යමාන වන අර්ථය වන්නේ ගායනයේ හා නර්තනයේ දක්ෂතාව යන්නය. කෙසේ වෙතත් කබුකි වූ කලී ගායනය හා නර්තනය පාදක කොට ගත් රංගන කලා විශේෂයකි. කබුකි නාට්‍යයක කතා විකාශනය හා බැඳුණු චරිත ක්‍රියාවලිය ඉදිරියට ගලාගෙන යන්නේ ගායනය හා වාදනය උදව් කරගෙනය. සැබවින්ම කබුකි රංගන ක්‍රියාවලිය නාට්‍යයකට වඩා විවිධ ප්‍රසංගයක ස්වරූපයක් ගත් සංදර්ශනයක් ලෙස දැක්විය හැකිය. අද වන විට කබුකි ජපානය තුළ අතිශය සංකීර්ණ රංග කලා විශේෂයක් බවට පත් වී තිබේ.
කබුකි නාට්‍ය කලාවේ අරම්භය සිදු වූයේ නළඟනක වූ "ඔකිනි" ප්‍රධාන ෂින්තෝ පූජනීය ස්ථානයක් වූ "ඉශුමො ආශ්‍රමය" දී ඉදිරිපත් කළ නැටුම් සංදර්ශනයකිනි. ක්‍රි.ව. 1603 දී කියොතෝ නුවර පිහිටි "කමො" ගඟේ වියළි ඉවුර මත දී ඇය එම කබුකි දර්ශනය රඟපෑවාය. එය සමාරම්භක අංග ලක්ෂණයන්ගෙන් හෙබි බෞද්ධ උත්සව නර්තනයක ස්වරූපය ගත්තාය. මෙම ආරම්භක කාලය තොකුගව හෝ එදෝ (1603-1868) කාල පරිච්ඡේදයන්ට අයත් වේ.
ඔකිනි මියගිය පසු ඇයගේ අනුගාමිකයන් වූ කබුකි අඛණ්ඩ ලෙස පවත්වාගෙන යාමට උර දුන්නෝ වැඩි වශයෙන් වෙසඟනෝ වූහ. ඔවුන්ගේ නෘත්‍ය දර්ශන "ඔන්න කබුකි" හෙවත් "කාන්තා කබුකි" යනුවෙන් හැඳින්වූහ. ඔකිනි ප්‍රමුඛව පැවතගෙන ආ කබුකි අභාවයට ගිය අතර ඉන්පසු දිගු කෙස් කළඹක් මවා ගත් තරුණයන් අතර කබුකි ලොව ව්‍යාප්ත විය. කාන්තා කබුකි තරම්ම මෙම තරුණයන්ගේ කබුකි හෙවත් "චක්ෂු කබුකි" අතිශය ජනප්‍රියත්වයට පත්විය.
මෙම "චක්ෂු කබුකි" ද තහනමට ලක් වී අභාවයට ගිය කල්හි "යරො කබුකි" නමින් නැවතත් පිරිමි නළුවන් පමණක් රඟපාන යරො කබුකි ආරම්භ විය. මෙහි කාන්තා චරිත රංගනය හෙවත් "ඔන්නගත" රඟපානු ලබන්නේ පිරිමි නළුවන් විසිනි.
කබුකි නාට්‍ය ඉතිහාසය සාමාන්‍යයෙන් මූලික අවධි තුනකට බෙදා දැක්විය හැකිය. ආරම්භයේ දී කබුකි ස්ථාන කිහිපයකට කේන්ද්‍ර වූ ස්වාධීන කලාවක් ලෙස වර්ධනය විය. එහෙත් පසුව විසුරුණු ප්‍රාදේශීය ශෛලීන්ගෙන් යුක්තව විකාශනය වන්නට විය. ක්යොතොවල රඟ දැක්වූ කබුකිවල නළු රංගනය බොහෝ දුරට යථාර්ථරූපිය. ඔසකාවල වර්ධනය වූ කබුකි රංගනය සුකුමාල ගුණයෙන් යුක්ත වූ අතර තෝකියෝවල රඟ දැක්වූ කබුකි අරගතො රංගනයෙන් සමලංකෘත වූ අතර භාවාත්මක ගුණයෙන් හෙබි ප්‍රේමය තේමා කොටගත් නිර්මාණ විය. 17 වැනි සියවසේ සිට කබුකි නාට්‍ය සඳහා "ක්යොතො" "ඔසාකා" හා "එදො" (වර්තමාන තෝකියෝ) යන ප්‍රධාන නගරවල කබුකි නාට්‍ය ශාලා තනවනු ලැබීය.
බොහෝ විට විශිෂ්ට ගණයේ කබුකි නිර්මාණය වී ඇත්තේ දහඅට වැනි සියවසේදීය. කබුකි නාට්‍ය නිර්මාණය වී ඇති ආකාරය අනුව ප්‍රධාන කොටස් තුනකට බෙදා දැක්විය හැකිය.
බොහෝ විට විශිෂ්ට ගණයේ කබුකි නිර්මාණය වී ඇත්තේ දහඅට වැනි සියවසේදීය. කබුකි නාට්‍ය නිර්මාණය වී ඇති ආකාරය අනුව ප්‍රධාන කොටස් තුනකට බෙදා දැක්විය හැකිය.
1. ඓතිහාසික නාට්‍ය (ජිදයි මොනො)
2. ගෘහ්‍ය ජීවිත නාට්‍ය (සෙව මොනො)
3. නෘත්‍ය නාට්‍ය
2. ගෘහ්‍ය ජීවිත නාට්‍ය (සෙව මොනො)
3. නෘත්‍ය නාට්‍ය
බොහෝ කබුකි නාට්‍ය නිර්මාණය වූයේ අංක දෙකකින් යුක්තවය. හැම අංකයක්ම ඉහත සඳහන් කළ වර්ග තුනෙන් එක් වර්ගයකට අයත්ය.
ඓතිහාසික නාට්‍ය රංගගත කෙරුණේ කුමන්ත්‍රණ ක්‍රියාවක් හේතුකොට ගෙන සිය ස්වාමීත්වය අහිමි වූ ආදිපාදවරුන් අයුතු චෝදනා හේතුකොට ගෙන රටින් පිටුවහල් කිරීම බඳු සිදුවීම් පාදක කොට ගෙනය.
ගෘහ්‍ය ජීවිත නාට්‍ය නිර්මාණය කරනු ලැබුයේ සියවස් කිහිපයකට පෙර ගොඩනැගුණු සාමාන්‍ය ප්‍රලාප විෂය කර ගනිමිනි. එනම් පත්තර විකුණන්නකු දාස භාවයෙන් නිදහස් වීම සඳහා වෙසඟනක මිලදී ගැනීම, සිය ස්වාමි පුරුෂයාගේ සල්ලාල හැසිරීම හේතුකොට ගෙන වේදනාවට පත්වන බැතිමත් බිරිඳකගේ වැලපීම හා පෙම්වතාගේ ද්විත්ව සියදිවි නසා ගැනීම පිළිබඳ පුවත්ය.
නෘත්‍ය නාට්‍ය අතිශයින් සංක්ෂිප්තය. ඒවායින් වැඩි ප්‍රමාණයක් නෝ නාට්‍යවලින් ණයට ගෙන ඇත.
ගෘහ්‍ය ජීවිත නාට්‍ය නිර්මාණය කරනු ලැබුයේ සියවස් කිහිපයකට පෙර ගොඩනැගුණු සාමාන්‍ය ප්‍රලාප විෂය කර ගනිමිනි. එනම් පත්තර විකුණන්නකු දාස භාවයෙන් නිදහස් වීම සඳහා වෙසඟනක මිලදී ගැනීම, සිය ස්වාමි පුරුෂයාගේ සල්ලාල හැසිරීම හේතුකොට ගෙන වේදනාවට පත්වන බැතිමත් බිරිඳකගේ වැලපීම හා පෙම්වතාගේ ද්විත්ව සියදිවි නසා ගැනීම පිළිබඳ පුවත්ය.
නෘත්‍ය නාට්‍ය අතිශයින් සංක්ෂිප්තය. ඒවායින් වැඩි ප්‍රමාණයක් නෝ නාට්‍යවලින් ණයට ගෙන ඇත.
කබුකි ප්‍රභවය හා බැඳුණු නාට්‍ය රචකයන් අතරින් අතිශය කුසලතා සම්පන්න සම්භාව්‍ය නාට්‍යකරුවා ලෙස සලකන්නේ "මොකු අමිය" (1816-1893) මොහුගේ සියලුම නාට්‍යවලින් තාවකාලික ජපන් ජීවිතය හා එදො සංස්කෘතිය විදහා දක්වනු ලැබීය. නාට්‍යයේ ක්‍රියා විකාශනය හා වඩාත් ගැළපෙන සංගීතය තෝරා බේරාගෙන එකට සම්බන්ධ කිරීමෙහිලා ඔහු විසින් මහත් ප්‍රතිභාවක් ප්‍රකට කරණු ලැබීය. මෙයට නිදසුන් ලෙස "මුරයි චො අන්" (ඉතා දරුණු බොරු වෙදා) "සන්නින්කිවිස" (හොරු තිදෙනා) "කමියුයිෂින්ශ" (දුෂ්ට කරනැවෑමි ෂින්ශ) සහ "කොවියම තො නඔශමුරා" (කුමන්ත්‍රණයට සම්බන්ධ හොරු දෙදෙනා) නාට්‍ය දැක්විය හැකිය.
කබුකි හා බැඳුණු සාම්ප්‍රදායික ආකෘතිය අනුව එහි අධ්‍යක්ෂවරයකු සිටිය නොහැකිය. මේ වූ කලී නළුවා කේන්ද්‍ර කොටගත් නාට්‍ය විශේෂයකි. 1926 වන තුරු කබුකි නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධයෙන් අධ්‍යක්ෂවරයකු පෙනී සිටියේ නැත. එහෙත් පසු කාලයේ දී කබුකි නාට්‍ය රංගනයේ දී ඇතැම් බටහිර වේදිකා සංකල්ප ආශ්‍රයෙන් අත්හදා බැලීම් කිරීමට පෙළඹීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස විවිධ ගැටලුවලට මුහුණ දීමේ දී අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අවශ්‍යතාව දැනෙන්නට විය.
කබුකි දර්ශනයන්හි ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් ලෙස අංග චලනය හැඳින්විය හැකිය. ඒ වූ කලී කබුකි නාට්‍යයේ ආත්මීය අංගයකි. අසම්මත ස්වරූපයක් ගත් නැටුම් එහි සුවිශේෂ ලක්ෂණය වේ. එහෙත් කබුකි වූ කලී අත්‍යවශ්‍ය නාට්‍ය ආකෘතියකි. මේ කරුණු එහි සුවිශේෂ සේ නොසැලකේ. ඒකීය නාට්‍යයක අත්‍යවශ්‍ය, අභ්‍යන්තරික අංගයක් ලෙස එය සලකනු ලැබේ. කබුකිවල ඉතාමත් ආකර්ශනීය ප්‍රවේශය නම් අභිරූපණයෙන් රඟ දක්වන කෙටි නාට්‍ය හෙවත් අංග චලනයෙන් පමණක් දක්වන නෘත්‍යයයි. අභිරූපණයට අමතරව රූකඩ නාට්‍යවල ස්වරූපයට සමාන වූ කායික ක්‍රියාද, කබුකි චලන දර්ශනවල වැදගත් අංශයක් ලෙස සැලකීමට පුළුවන.
එදො කාල පරිච්ඡේදයේ දී නාට්‍ය කණ්ඩායම ප්‍රධාන නළුවන් අට දෙනෙකුගෙන් සමන්විත වූ අතර චරිත අටක් පාදක කරගෙන නාට්‍ය නිර්මාණය කරනු ලැබීය. නාට්‍යයේ භූමිකා ෂිතෙ (ප්‍රධාන චරිතය) චකි (අප්‍රධාන චරිතය) හා ත්සුරෙ (සහයකයෝ) යන නෝ නාට්‍යයේ ප්‍රධාන භූමිකාව දක්නට ලැබේ. එසේම වීරයා (තවියකු) දුෂ්ටයා (කතකියකු) වැඩිමහල් ගැහැනිය (ක්‍ෂගත)තරුණ ගැහැනිය (චක්ෂුගත) මහල්ලා (ඔයජිකත) විකටයා (දොකෙගත) ළමයා (කොයොකු) යන චරිත දඅන්තර්ගතය.
කබුකි නළුවා ලෝක නළු කලාවේ ශ්‍රේෂ්ඨයෙක් ලෙස නම් කළ හැකිය. ජීවිතයේ වැඩි කාලයක් ඔහුට කබුකි නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන් කැප කරන්න සිදුවේ. දවසකට පැය හයේ සිට අට දක්වා කාලයක් ඔහු වේදිකාව මත සිටිය යුතුය.
බටහිර ස්වභාවික නාට්‍යවල මෙන් කබුකි නාට්‍යවල වාචික හා ආංගික අභිනය ස්වභාවික යථාර්ථයයි. ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට පරිශ්‍රමයක් දරන්නේ නැත. කබුකි සම්බන්ධයෙන් අවධාරණය කළ හැකි එක් කරුණක් නම් කබුකි රංගන ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ ඉදිරිපසට මුහුණලා හැම විටම සිදුවන බවය. නළුවන් දෙදෙනෙකු වේදකාව මත ද මුහුණට මුහුණලා බලා සිටීමට වඩා එක් පාත්‍රයකුගේ අතින් තවත් පාත්‍රයකුගෙ අතට දීමේ දී එය සිදුවන්නේ වේදිකාවට මුහුණ දීගෙනය. නළුවකු වේදිකාවෙන් බැහැර වන විට ද, ඔහු සෑම විටම පියවර දෙක තුනක් ප්‍රේක්ෂකයන්ට මුහුණ දී ගමන් කිරීමට අමතක කරන්නේ නැත. කබුකි නාට්‍යවල ප්‍රේමාන්විත දර්ශන අතිශය ශෛලිගත ස්වරූපයකින් ඉදිරිපත් කර තිබේ. හැඬීම, සිනාසීම ද ශෛලිගත ස්වරූපයකින් යුක්ත වූයේය. විශේෂයෙන් කාන්තාවක් හැඬීම ප්‍රකාශ කරන්නේ ඇඳ සිටි යට ඇඳුමේ කෙළවර අල්ලා ගැනීම, උඩ ඇඳුමේ අත් කෙළවර දත් අතරට ගැනීම, හිස සෙලවීම හා උගුරෙන් වැලපෙන හා හූල්ලන ස්වරූපය ශෛලිගත ලෙස දැක්වීමෙනි. පිරිමි වැලපෙන අයුරු ප්‍රකාශ කෙරුණේ අවානෙන් නැතහොත් ඇඳුමේ අත්වලින් නොඑසේනම් අතින් මුහුණ සඟවා ගනු ලැබීමෙනි.
සෑම කබුකි නාට්‍යයකටම වාගේ ආවේණික වූ විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස කඩු සටන් හෙඳින්විය හැකිය. මේවා සිදුවන්නේ සමුරායිවරු අතරය. මෙම කඩු සටන් "තවිමවරි" යනුවෙන් හැඳින්වේ.
කබුකි හා බැඳුණු සාම්ප්‍රදායික ආකෘතිය අනුව එහි අධ්‍යක්ෂවරයකු සිටිය නොහැකිය. මේ වූ කලී නළුවා කේන්ද්‍ර කොටගත් නාට්‍ය විශේෂයකි. 1926 වන තුරු කබුකි නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධයෙන් අධ්‍යක්ෂවරයකු පෙනී සිටියේ නැත. එහෙත් පසු කාලයේ දී කබුකි නාට්‍ය රංගනයේ දී ඇතැම් බටහිර වේදිකා සංකල්ප ආශ්‍රයෙන් අත්හදා බැලීම් කිරීමට පෙළඹීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස විවිධ ගැටලුවලට මුහුණ දීමේ දී අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අවශ්‍යතාව දැනෙන්නට විය.
කබුකි දර්ශනයන්හි ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් ලෙස අංග චලනය හැඳින්විය හැකිය. ඒ වූ කලී කබුකි නාට්‍යයේ ආත්මීය අංගයකි. අසම්මත ස්වරූපයක් ගත් නැටුම් එහි සුවිශේෂ ලක්ෂණය වේ. එහෙත් කබුකි වූ කලී අත්‍යවශ්‍ය නාට්‍ය ආකෘතියකි. මේ කරුණු එහි සුවිශේෂ සේ නොසැලකේ. ඒකීය නාට්‍යයක අත්‍යවශ්‍ය, අභ්‍යන්තරික අංගයක් ලෙස එය සලකනු ලැබේ. කබුකිවල ඉතාමත් ආකර්ශනීය ප්‍රවේශය නම් අභිරූපණයෙන් රඟ දක්වන කෙටි නාට්‍ය හෙවත් අංග චලනයෙන් පමණක් දක්වන නෘත්‍යයයි. අභිරූපණයට අමතරව රූකඩ නාට්‍යවල ස්වරූපයට සමාන වූ කායික ක්‍රියාද, කබුකි චලන දර්ශනවල වැදගත් අංශයක් ලෙස සැලකීමට පුළුවන.
එදො කාල පරිච්ඡේදයේ දී නාට්‍ය කණ්ඩායම ප්‍රධාන නළුවන් අට දෙනෙකුගෙන් සමන්විත වූ අතර චරිත අටක් පාදක කරගෙන නාට්‍ය නිර්මාණය කරනු ලැබීය. නාට්‍යයේ භූමිකා ෂිතෙ (ප්‍රධාන චරිතය) චකි (අප්‍රධාන චරිතය) හා ත්සුරෙ (සහයකයෝ) යන නෝ නාට්‍යයේ ප්‍රධාන භූමිකාව දක්නට ලැබේ. එසේම වීරයා (තවියකු) දුෂ්ටයා (කතකියකු) වැඩිමහල් ගැහැනිය (ක්‍ෂගත)තරුණ ගැහැනිය (චක්ෂුගත) මහල්ලා (ඔයජිකත) විකටයා (දොකෙගත) ළමයා (කොයොකු) යන චරිත දඅන්තර්ගතය.
කබුකි නළුවා ලෝක නළු කලාවේ ශ්‍රේෂ්ඨයෙක් ලෙස නම් කළ හැකිය. ජීවිතයේ වැඩි කාලයක් ඔහුට කබුකි නාට්‍ය කලාව වෙනුවෙන් කැප කරන්න සිදුවේ. දවසකට පැය හයේ සිට අට දක්වා කාලයක් ඔහු වේදිකාව මත සිටිය යුතුය.
බටහිර ස්වභාවික නාට්‍යවල මෙන් කබුකි නාට්‍යවල වාචික හා ආංගික අභිනය ස්වභාවික යථාර්ථයයි. ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට පරිශ්‍රමයක් දරන්නේ නැත. කබුකි සම්බන්ධයෙන් අවධාරණය කළ හැකි එක් කරුණක් නම් කබුකි රංගන ප්‍රේක්ෂකාගාරයේ ඉදිරිපසට මුහුණලා හැම විටම සිදුවන බවය. නළුවන් දෙදෙනෙකු වේදකාව මත ද මුහුණට මුහුණලා බලා සිටීමට වඩා එක් පාත්‍රයකුගේ අතින් තවත් පාත්‍රයකුගෙ අතට දීමේ දී එය සිදුවන්නේ වේදිකාවට මුහුණ දීගෙනය. නළුවකු වේදිකාවෙන් බැහැර වන විට ද, ඔහු සෑම විටම පියවර දෙක තුනක් ප්‍රේක්ෂකයන්ට මුහුණ දී ගමන් කිරීමට අමතක කරන්නේ නැත. කබුකි නාට්‍යවල ප්‍රේමාන්විත දර්ශන අතිශය ශෛලිගත ස්වරූපයකින් ඉදිරිපත් කර තිබේ. හැඬීම, සිනාසීම ද ශෛලිගත ස්වරූපයකින් යුක්ත වූයේය. විශේෂයෙන් කාන්තාවක් හැඬීම ප්‍රකාශ කරන්නේ ඇඳ සිටි යට ඇඳුමේ කෙළවර අල්ලා ගැනීම, උඩ ඇඳුමේ අත් කෙළවර දත් අතරට ගැනීම, හිස සෙලවීම හා උගුරෙන් වැලපෙන හා හූල්ලන ස්වරූපය ශෛලිගත ලෙස දැක්වීමෙනි. පිරිමි වැලපෙන අයුරු ප්‍රකාශ කෙරුණේ අවානෙන් නැතහොත් ඇඳුමේ අත්වලින් නොඑසේනම් අතින් මුහුණ සඟවා ගනු ලැබීමෙනි.
සෑම කබුකි නාට්‍යයකටම වාගේ ආවේණික වූ විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස කඩු සටන් හෙඳින්විය හැකිය. මේවා සිදුවන්නේ සමුරායිවරු අතරය. මෙම කඩු සටන් "තවිමවරි" යනුවෙන් හැඳින්වේ.
ශිල්ප 64