මෙම අරමුණු ඉටුකර ගැනීමට ඉවහල් වන්නේ නාට්‍ය ධර්මි ආක්‍යතියම යැයි බ්‍රෙෂ්ට් විශ්වාස කළේය. කොකේසියානු හුණුවටය, දිරිය මව හා ඇගේ දරුවෝ නමින් ඔහු බිහිකළ කෘතීන් මෙම විචාර දර්ශනය ක්‍රියාත්මක කිරීමට දරන ලද ප්‍රයත්නයක් බව පෙනේ. එහෙත් එම නාට්‍ය ප්‍රවේශමෙන් අධ්‍යයනය කරන විට පැහැදිලි වන වැදගත් කරුණකි ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍ය ආරම්භයේ සිටම අවසානය දක්වා "ස්වාත්මිකාරයෙන්" තොරව දුරස්ථව සිටීම බ්‍රෙෂ්ට් සිය නාට්‍ය තුළින් බලාපොරොත්තු නොවූ බවයි. වරින්වර මථකයෙකුගේ කථනය මගින් ද, පෝස්ටර්, චිත්‍රපටි වැනි නවීන තාක්ෂණික ක්‍රම යොදා ගැනීමෙන් ද, ප්‍රේක්ෂකයා මායාවෙන් මුදවා ගැනීම ඔහුගේ අභිප්‍රාය වූ බව පෙනේ.
මේ අනුව බලන විට බ්‍රෙෂ්ට් නාට්‍යවලට පදනම් වන සිද්ධාන්ත දෙකකි. ඉන් පළමු වැන්න සමකාලින සමාජ සංකීර්ණත්වය ග්‍රහණය කරගත හැකි එකම නාට්‍යමය මාර්ගය එපික් දෘෂ්ටිය යන්නය. එය රංගනයට නැංවීම සඳහා නවීන තාක්ෂණයත්, එපික් ආඛ්‍යාන ක්‍රමයත් යොදා නවීන නාට්‍යධර්මි රංගමය ආකෘතියක් ගොඩනගා ගත යුතුය යන්න දෙවැන්නයි. මෙම නාට්‍ය වර්ගයේ සුවිශේෂ ලක්ෂණ වශයෙන් සැලකිය යුත්තේ ද මේ කරුණු දෙකයි.
එපික් රංග ක්‍රමය මුලින්ම හඳුන්වා දුන්නේ මාක්ස්වාදි නාට්‍යවාදියෙකු වූ අර්වින් පිස්කැටර් (1893-1966) විසින්ය. පිස්කැටර් උද්ඝෝෂණය (Agitation) හා ප්‍රචාරය (Properganda)යන වචන දෙක එකතු කිරීමෙන් තැනූ ඇජටිප්‍රොප් (Agitprop) නමැති දේශපාලන නාට්‍ය ව්‍යාපාරයේ පුරෝගාමියාය. මොහු මුල් කාලයේ දී බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් සමග වැඩ කළේය. බ්‍රෙෂ්ට් පිස්කැටර්ගේ එපික් රංගයේ අංග භාවිතා කරමින් උපමා කතා නාට්‍ය (Parable Play) ශෛලියක් භාවිතයට ගත්තේය. කථන ආකෘතියෙන් කතාවක් ඉදිරිපත් කළ බ්‍රෙෂ්ට් සංදර්ශනාත්මක දර්ශන, ගායන වෘන්ද, ගායන හා නර්තන සිනමාකාර ප්‍රේක්ෂණය හා පෝස්ටර් හා බැනර් ද භාවිතා කළේය. එපික් නාට්‍ය කාලය හා කාර්යයේ ඒකමිතිය බිඳ දමයි.
"හුණුවටයේ කතාව" නාට්‍යයේ ගෲෂා ළදරු මයිකල් කුමරු රැගෙන පලායන ජවනිකා පෙළකින් පසුව මුල් සිද්ධි හා අවස්ථාවන් මත ගොඩනැඟුණු පුවත නැවතී, අසඩක් හා ඔහුගේ විනිශ්චය සභාව ඔහු හමුවට ගෙන එයි. නැවත එහිදී ප්‍රධාන ගැටලුව ප්‍රේක්ෂකයාට යොමු කරමින් ගෲෂාගේ නඩුව විභාගයට ගැනේ. සමාරෝපය හෙවත් ආවේශය වැනි ස්ටැනිස්ලැව්ස්කිගේ රූපණ විධි ක්‍රමය, බ්‍රෙෂ්ට් එපික් රංගයේදී බැහැර කරයි. සාම්ප්‍රදායික ප්‍රවේශ වීමේ ක්‍රමය නළුවා අත්හල විධි ක්‍රමය, බව ඔහු පැවසීය. නළුවාගේ චරිතයෙන් දුරස්වී බුද්ධිමය වශයෙන් චරිතය වටහාගෙන එය නිරූපණය කළ යුතුය.
තමා නරඹන්නේ නාට්‍යයක්ය යන අදහස සැඟවීමට එපික් නාට්‍යකරුවා උත්සාහ නොගනී. තමා නරඹන්නේ පෙර පුහුණුවීම් කොට, කලින් වේදිකා භාණ්ඩ තනාගත් නාට්‍ය දර්ශනයක් බව ප්‍රේක්ෂකයා දැන සිටිය යුතුයි.
එයින් රංගනයේ දී එක් එක් ශිල්පියා නාට්‍යයට දායක විය යුතු ආකාරය බ්‍රෙෂ්ට් සඳහන් කළේ මෙසේය.
01. නළුවා අනුකරණය කරනු වෙනුවට ප්‍රදර්ශනය විය යුතුය.
02. වේදිකා පසුතල නිර්මාණ ශිල්පියා මායාව හා සංකේතවාදය වෙනුවට නළුවාගේ වුවමනාව සැලකිල්ලට ගෙන පසුතල නිර්මාණය කළ යුතුය.
03. නාට්‍ය නිෂ්පාදකයා වේදිකාව මත නළු නිළියන්ගේ රූප පද්ධතීන් සැලකිය යුත්තේ සම්මත රූප පද්ධතිවල අලංකාර දර්ශනයක් සලකාගෙන නොව නාට්‍යයේ මානව සබඳතා ව්‍යූහය විශද වන අයුරිනි.
04. රංගාලෝක ශිල්පියා, ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍යයක් වෙත ගුප්ත ලෙස ආකර්ශනය කර ගැනීම පිණිස රංගාලෝකය භාවිතා කිරීම අත්හල යුතුය. ඒ වෙනුවට රංගාලෝක මෙවලම් ප්‍රේක්ෂකයන්ට පෙනෙන ලෙස ප්‍රදර්ශනය කළ යුතුය. එවිට ප්‍රේක්ෂකයා තමන් රඟහලක සිටින බවට නිතරම සවිඥානික වෙයි. රංග භූමියද, ප්‍රේක්ෂකයා මෙන්ම නළුවා ද එකම ලොවක සිටින බව නළුවාට අවබෝධ කර ගැනීම පහසුවෙයි.
05. සංගීත සම්පාදකයා, නාට්‍යයේ තේමාව ගැන නොසිතා තම ස්වාධීන අදහස ඉදිරිපත් කළ යුතුය. එය නාට්‍යයේ කාර්යය හා බොහෝ විට ගැටෙන්නට ඉඩ ඇත. ඔපෙරාවක දී මෙන් නොව එපික් රංගනයේ දී සංගීතය හා ගායනය රංග භූමිය මත සිදුවන කාර්යයට ප්‍රතිවිරුද්ධ විය යුතුය.
ශිල්ප 64