අපේ සිංහල ගැමි සමාජය එක්තරා සුබවාදී සංස්කෘතියකට අනුව හැඬගැසුණු ආයතනයකි. එය මුල් යුගයේදී සංකීර්ණත්වයට පත් නොවීය. සිංහල ගැමි සංස්කෘතියෙහි මූලික අංශ දෙකක් වෙයි.
1. ගැමි ඇදහිලිවලට අයිතිවන්නා වූ පූජා විධි හා සම්බන්ධ වූ සංස්කෘතික අංශය.
2. බොද්ධ ඇදහිලි හා සම්බන්ධවන ග්‍රාමීය සංස්කෘතිය එම ද්වි ප්‍රභේදයයි.
ගැමි ඇදහිලිවලට දායක වන්නා වූ පූජා විධි හා සම්බන්ධවන සංස්කෘතික අංශයට ගිහි ජීවිතය හා සම්බන්ධ සිරිත් විරිත් ද, ගමේ වැසියන් එක්රධස් කෙරෙන තොවිල් පවිල් කංකාරි ආදිය ද ඇතුළත් වෙයි. ගමක ගම්මඬුවක්, පුනාමඬුවක්, කොහොඹ කංකාරියක් පවත්වන අවස්ථාවලදී එය ගමෙහි පවත්වනු ලබන්නේ ගැමියන්ගේ සාමූහිකත්වයෙනි. සියලු දෙනාම එම අවස්ථාවලට සම්බන්ධවීමේ සංස්කෘතියක් ගමෙහි පවතී. එම ගැමි ජනතාව සාමූහිකව එම ශාන්තිකර්මයට එක්වන්නේ එකම අරමුණක් හා පරමාර්ථයක් සඳහාය. මෙවැනි ජනතා සහභාගිත්ව පූජා කර්ම වලින් ගැමි කලාවෙහි ප්‍රගතියක්, ඔප් නැංවීමක්, ඉදිරිගමනක් ඇති කරයි. නර්තන, ගායන, බෙර, දවුල්, හොරණෑ වාදන මෙම ශාන්තිකර්ම සඳහා අවශ්‍ය වෙයි.
එසේම මෙම ශාන්තිකර්ම ඇතැම් විට තුන්යම් රාත්‍රි පුරාම පැවැත්වෙයි. බොහෝ ශාන්තිකර්මවල නාට්‍යමය වූ විවිධ ජවනිකා අන්තර්ගත වෙයි. විවිධ මාදිලියේ රඟපෑම් දක්නට ලැබෙයි. මෙම බොහෝ රඟපෑම් සඳහා විවිධ ආකාරයේ විකාර ඇඳුම් ආයිත්තම් සහ විවිධ වෙස්මුහුණු පැළඳීම ද සිදුකෙරේ. එම වෙස්මුහුණුවලින් විවිධ යක්ෂයක් නිරූපණය කෙරේ. මෙම ශාන්තිකර්ම නර්තන ක්‍ෂේත්‍රයෙහි බොහෝවිට රඟපාන යක්දෙස්සන් ගැමියන්ය. එම යක්දෙස්සන් ගැමියන් හෙවත් ශාන්තිකර්ම ආචාර්යවරුන් විවිධ අවස්ථා නිරූපණය කිරීමෙහි සමත් අවස්ථා නිරූපණ කුසලතාවයන් හෙබි පිරිසක් හැටියට හැඳින්විය හැකිය.
මොවුන් ග්‍රාමීය මට්ටමක සිටිය හා සිටින කලාකරුවෝ වූහ. අත දක්ෂ ග්‍රහ බලි අඹන්නෝ වූහ. රාක්‍ෂස බලි සහ වෙනත් දේව රූප අලංකාරව ආරෝහ පරිණාහ සම්පන්නව ඇඹිමේ හා ඇදීමෙහි දක්ෂයෝ වූහ. එසේම ඒවා විවිධ වර්ණයන්ගෙන් වර්ණවත් කරන්නා වූ චිත්‍ර ශිල්පීන් ද වූහ. එසේම වෙස්මුහුණු කැපීම සඳහා ඒ පිළිබඳ කලා කුසලතාවයන් ඇති වඩුවෝ ද වූහ. මේ අතර මෙම ශාන්තිකර්ම සඳහා සම්බන්ධවන ඒ ඒ දෙවිවරුන් ගේ, දේවතාවියන්ගේ, යක්ෂයන්ගේ උත්පත්ති කථාව කවියට නැංවූ ගැමි කවියෝ ද වූහ. එම ගැමි කවියන්ගේ කාර්ය වූයේ එම දෙවි දේවතා, යක්ෂ, යක්ෂනීන්ගේ උත්පත්ති කථා කවියට නැංවීමය. මෙසේ ග්‍රාමීය ශාන්තිකර්මයක් පැවැත්වීමේ දී ඉහත සඳහන් සියළුම දෙනාගේ සාමූහික සහයෝගීත්වය ඒ සඳහා අවශ්‍ය වූයේය. අවශ්‍ය වන්නේය. මෙම කලා කෞෂල්‍යතාවය සහ සාමූහිකත්වය දේශීය නාට්‍ය කලාවේ සංස්කෘතික පසුබිම වන්නේය.
බෞද්ධ ඇදහිලි ක්‍රමය නෘත්‍ය ගීත පදාදියෙන් තොරය. එම නිසා නෘත්‍ය ගීතාදිය බෞද්ධ ඇදහිල්ලෙන් ඉවත්ව ඇත. ඇදහිලි ක්‍රමයේදී එය එසේ වුවත් ප්‍රායෝගික ජීවිතයේ දී බෞද්ධ ගැමියන් එම නෘත්‍ය ගීතාදිය හා සම්බන්ධ විය. එපමණක් නොව විහාර බිතුසිතුවම් ඇඳීමාදියේ දී, බුද්ධ රූප ඇඹීමේදී, නෙලීමේදී චිත්‍ර ශිල්පියාගේ, මූර්ති ශිල්පියාගේ, කැටයම් ශිල්පියාගේ සේවය අවශ්‍ය විය. එම ශිල්පීන් ඇදාල කර්මාන්තයන් ඉටු කළේය. බුදු දහමෙහි ආ සන්තින්ද්‍රිය, සන්න මනස, ශාන්ත ගති පැවතුම් ආදිය ප්‍රතිපාදනය කරගනිමිනි. මෙය සිංහල ගැමි සංස්කෘතියෙහි පසුබිම හා සම්බන්ධ ගති ගැමි ඇදහිලිවලට අයිතිවන්නා වූ පූජා විධි හා සම්බන්ධ ග්‍රාමීය සංස්කෘතියයි. දේශීය නර්තන කලාවේ මෙම අංශ දෙක පැන නැඟූණේ වෙන් වෙන්වය. එහෙත් මෙම සංස්කෘතීන් දෙකම ග්‍රාමීය පරිසරයෙහි වැඩුණේ අන්‍යෝන්‍ය සහ සම්බන්ධතාවය ද ඇතිවය. එසේ සහ සම්බන්ධතාවයක් ඇතිව වර්ධනය වුවත් එය එසේ වූයේ ස්වකීය ස්වාධීන අනන්‍යතාවය වර්ධනය කරගෙනය.
දේශීය කලා ක්ෂේත්‍රයේ ආදිකාලීන මූලික සංස්කෘතික පසුබිම මහා සම්ප්‍රදාය සහ චූල සම්ප්‍රදාය යනුවෙන් දෙයාකාර විය. එය උගත් යැයි සම්මත පිරිසකගෙන් යුක්ත වූ අතර ගැමි සංස්කෘතියට වඩා වැඩි ප්‍රවනතාවයක් මෙහි විය. එම සංස්කෘතියට අයත් අය චූල සම්ප්‍රදාය පහත් ගැමි සම්ප්‍රදායක් ලෙස සැලකූහ. කෙසේ වුව ද මෙමම සම්ප්‍රදායන් දෙක අතර අන්‍යෝන්‍ය සම්බන්ධතාවයක් නොපැවතියැයි නොකිය හැකිය. සම්ප්‍රදායට අයත් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ, ප්‍රතිමා ශිල්පීන්ගේ සහාය මහා සම්ප්‍රදායයට අවශ්‍ය විය. විහාරයේ බිතුසිතුවම් ඇඳීම, පිළිම ඇඹීම, නෙලීම ආදී කටයුතුවල චූල සම්ප්‍රදායට අයත් ශිල්පීන්ගේ සහාය මහා සම්ප්‍රදායට අයත්ව තිබූ ජාතක කථා සාහිත්‍ය චූල සම්ප්‍රදාය තුළට නොදැනුවත්වම කාවැදුණේය. ජාතක කථා චිත්‍රයට නැංවූයේ චූල සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර ශිල්පීන්ය. එසේම එම ජාතක කථා පසු කාලය වනවිට සාමාන්‍ය ජනතාවගේ සංස්කෘතිය සහ ඔවුන්ගේ ජීවන දෘෂ්ටිය හැඩගැස්වීම සඳහා බෙහෙවින්ම උපකාර වූ මාධ්‍යයක් විය. එපමණක් නොව පසුකාලය වනවිට බොද්ධ භික්ෂු සංස්ථාව ඇදහිලි ක්‍රම ද පොදු ජන ජීවිතය කෙරෙහි යොමු වන්නට විය. මෙහිදී චූල සම්ප්‍රදායේ කලාව කෙරෙහි මහා සම්ප්‍රදායයේ කලාව ද බලපෑ බව පෙනේ.
ඉහත සඳහන් කාරණයට නිදසුනක් වශයෙන් උඩරට නැට්ටුවන් වන්නම් ගැයීම සඳහා බුද්ධ චරිතය ඇසුරුකොට ගැනීම, සූවිසි විවරණය ගායනය කරමින් නැටීම, සඳ කිඳුරු ජාතකය, මනමේ කතාව වැනි බෞද්ධ කථා ගැමි නාටකය සඳහා තේමා කර ගැනීම දැක්විය හැකිය.
මොවුන් ග්‍රාමීය මට්ටමක සිටිය හා සිටින කලාකරුවෝ වූහ. අත දක්ෂ ග්‍රහ බලි අඹන්නෝ වූහ. රාක්‍ෂස බලි සහ වෙනත් දේව රූප අලංකාරව ආරෝහ පරිණාහ සම්පන්නව ඇඹිමේ හා ඇදීමෙහි දක්ෂයෝ වූහ. එසේම ඒවා විවිධ වර්ණයන්ගෙන් වර්ණවත් කරන්නා වූ චිත්‍ර ශිල්පීන් ද වූහ. එසේම වෙස්මුහුණු කැපීම සඳහා ඒ පිළිබඳ කලා කුසලතාවයන් ඇති වඩුවෝ ද වූහ. මේ අතර මෙම ශාන්තිකර්ම සඳහා සම්බන්ධවන ඒ ඒ දෙවිවරුන් ගේ, දේවතාවියන්ගේ, යක්ෂයන්ගේ උත්පත්ති කථාව කවියට නැංවූ ගැමි කවියෝ ද වූහ. එම ගැමි කවියන්ගේ කාර්ය වූයේ එම දෙවි දේවතා, යක්ෂ, යක්ෂනීන්ගේ උත්පත්ති කථා කවියට නැංවීමය. මෙසේ ග්‍රාමීය ශාන්තිකර්මයක් පැවැත්වීමේ දී ඉහත සඳහන් සියළුම දෙනාගේ සාමූහික සහයෝගීත්වය ඒ සඳහා අවශ්‍ය වූයේය. අවශ්‍ය වන්නේය. මෙම කලා කෞෂල්‍යතාවය සහ සාමූහිකත්වය දේශීය නාට්‍ය කලාවේ සංස්කෘතික පසුබිම වන්නේය.
බෞද්ධ ඇදහිලි ක්‍රමය නෘත්‍ය ගීත පදාදියෙන් තොරය. එම නිසා නෘත්‍ය ගීතාදිය බෞද්ධ ඇදහිල්ලෙන් ඉවත්ව ඇත. ඇදහිලි ක්‍රමයේදී එය එසේ වුවත් ප්‍රායෝගික ජීවිතයේ දී බෞද්ධ ගැමියන් එම නෘත්‍ය ගීතාදිය හා සම්බන්ධ විය. එපමණක් නොව විහාර බිතුසිතුවම් ඇඳීමාදියේ දී, බුද්ධ රූප ඇඹීමේදී, නෙලීමේදී චිත්‍ර ශිල්පියාගේ, මූර්ති ශිල්පියාගේ, කැටයම් ශිල්පියාගේ සේවය අවශ්‍ය විය. එම ශිල්පීන් ඇදාල කර්මාන්තයන් ඉටු කළේය. බුදු දහමෙහි ආ සන්තින්ද්‍රිය, සන්න මනස, ශාන්ත ගති පැවතුම් ආදිය ප්‍රතිපාදනය කරගනිමිනි. මෙය සිංහල ගැමි සංස්කෘතියෙහි පසුබිම හා සම්බන්ධ ගති ගැමි ඇදහිලිවලට අයිතිවන්නා වූ පූජා විධි හා සම්බන්ධ ග්‍රාමීය සංස්කෘතියයි. දේශීය නර්තන කලාවේ මෙම අංශ දෙක පැන නැඟූණේ වෙන් වෙන්වය. එහෙත් මෙම සංස්කෘතීන් දෙකම ග්‍රාමීය පරිසරයෙහි වැඩුණේ අන්‍යෝන්‍ය සහ සම්බන්ධතාවය ද ඇතිවය. එසේ සහ සම්බන්ධතාවයක් ඇතිව වර්ධනය වුවත් එය එසේ වූයේ ස්වකීය ස්වාධීන අනන්‍යතාවය වර්ධනය කරගෙනය.
දේශීය කලා ක්ෂේත්‍රයේ ආදිකාලීන මූලික සංස්කෘතික පසුබිම මහා සම්ප්‍රදාය සහ චූල සම්ප්‍රදාය යනුවෙන් දෙයාකාර විය. එය උගත් යැයි සම්මත පිරිසකගෙන් යුක්ත වූ අතර ගැමි සංස්කෘතියට වඩා වැඩි ප්‍රවනතාවයක් මෙහි විය. එම සංස්කෘතියට අයත් අය චූල සම්ප්‍රදාය පහත් ගැමි සම්ප්‍රදායක් ලෙස සැලකූහ. කෙසේ වුව ද මෙමම සම්ප්‍රදායන් දෙක අතර අන්‍යෝන්‍ය සම්බන්ධතාවයක් නොපැවතියැයි නොකිය හැකිය. සම්ප්‍රදායට අයත් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ, ප්‍රතිමා ශිල්පීන්ගේ සහාය මහා සම්ප්‍රදායයට අවශ්‍ය විය. විහාරයේ බිතුසිතුවම් ඇඳීම, පිළිම ඇඹීම, නෙලීම ආදී කටයුතුවල චූල සම්ප්‍රදායට අයත් ශිල්පීන්ගේ සහාය මහා සම්ප්‍රදායට අයත්ව තිබූ ජාතක කථා සාහිත්‍ය චූල සම්ප්‍රදාය තුළට නොදැනුවත්වම කාවැදුණේය. ජාතක කථා චිත්‍රයට නැංවූයේ චූල සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර ශිල්පීන්ය. එසේම එම ජාතක කථා පසු කාලය වනවිට සාමාන්‍ය ජනතාවගේ සංස්කෘතිය සහ ඔවුන්ගේ ජීවන දෘෂ්ටිය හැඩගැස්වීම සඳහා බෙහෙවින්ම උපකාර වූ මාධ්‍යයක් විය. එපමණක් නොව පසුකාලය වනවිට බොද්ධ භික්ෂු සංස්ථාව ඇදහිලි ක්‍රම ද පොදු ජන ජීවිතය කෙරෙහි යොමු වන්නට විය. මෙහිදී චූල සම්ප්‍රදායේ කලාව කෙරෙහි මහා සම්ප්‍රදායයේ කලාව ද බලපෑ බව පෙනේ.
ඉහත සඳහන් කාරණයට නිදසුනක් වශයෙන් උඩරට නැට්ටුවන් වන්නම් ගැයීම සඳහා බුද්ධ චරිතය ඇසුරුකොට ගැනීම, සූවිසි විවරණය ගායනය කරමින් නැටීම, සඳ කිඳුරු ජාතකය, මනමේ කතාව වැනි බෞද්ධ කථා ගැමි නාටකය සඳහා තේමා කර ගැනීම දැක්විය හැකිය.
දේශීය සංගීතය කෝට්ටේ යුගයේදී දියුණු තත්වයක තිබුණු බව සංදේශ කාව්‍යවල සහ ගුත්තිල කාව්‍යයේ එන නැටුම් ගැයුම් වැයුම්වලින් පැහැදිලි කරගත හැකිය. එය එසේ වුව ද දේශීය සංගීතයේ ආරම්භය මහනුවර යුගයේ දී දක්නට ලැබෙන්නකැයි මහාචාර්ය සරතචන්ද්‍ර සඳහන් කරයි. මහනුවර යුගයේ දී ඇතිවු වන්නම් සංගීතය තාල මාන අතින් ජන කවි සාහිත්‍යයට වඩා සංගීතමය ලක්ෂණවලින් ඉදිරියෙන් සිටින බවද එසේම වන්නම් සින්දුවල ජන කවිවලට වඩා සංකීර්ණ වූ තාල වන්නම්වල ඇති බව ද සඳහන් කරන සරත්චන්ද්‍රයන් එහි කාලය හැඳින්වීමේ ක්‍රමය ද්‍රවිඩ ජන සංගීතය සහ නැටුම් විශේෂයක ආභාෂය කියාපාන බව සඳහන් කරයි.
එසේම වන්නම් සංගීතය, මහනුවර සමයේදී ද්‍රවිඩ නැටුම් ගැයුම් සහ සිංහල ජන නැටුම් හා ගැයුම් වෙසෙසක් සමඟ එකට සම්මිශ්‍රණය වීමෙන් හටගෙන ඇති බව ද එය මතිමාත්‍ර වශයෙන් නිගමනය කළ හැකි බවද සරත්චන්ද්‍රයන්ගේ මතයකි. මහනුවර යුගයේ නායක්කාර් වංශික රජවරුන් මහනුවර රාජධානියෙහි රාජ්‍ය විචාරීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ද්‍රවිඩ සංස්කෘතිය සමඟ සිංහල සංස්කෘතිය මිශ්‍රවීම නිසා සහ එම රජවරුන්ගෙන් ඒ සඳහා ලැබුණු අනුග්‍රහය නිසා ද සිංහල සංගීතයෙහි යම් යම් ද්‍රවිඩ ආභාෂාත්මක වෙනස්කම් සිදුවන්නට ඇතැයි නිගමනය කළ හැක.
මහනුවර යුගයෙහි නැටුම් කලාවේ ඉහත සඳහන් පරිදි සමාන විකාශනයක් ඇතිවිය. කොහොඹ කංකාරිය උඩරට ප්‍රදේශයේ ප්‍රචලිත වී ගිය ශාන්තිකර්මයකි. අද අප විසින් උඩරට නැටුම් යයි හඳුන්වනු ලබන්නේ එම කොහොඹා කංකාරියේ එන නැටුම් වලින් සකස් කර ගන්නා ලද නැටුම්ය. පහත රට ශාන්තිකර්මවල ද මේ ආකාරයේ නැටුම් ඇත. එහෙත් කංකාරියේ නැටුම්වල පහත රට නැටුමෙහි දක්නට නොලැබෙන සංකීර්ණත්වයක්, විවිධත්වයක් සහ ක්‍රමවත් බවක් දක්නට ඇත. උඩරට නැටුම් මේ ආකාරයේ ක්‍රමවත් බවකින් දියුණුවට පැමිණියේ භාරත දේශයේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වූ භාරත නාට්‍යම්හි ආභාෂය ලැබීමෙන් යයි කිව හැකිය. ඒ භාරතීය නෘත්‍ය කලාවයි. මෙය කෝට්ටේ යුගයේ සිට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ප්‍රචලිත වෙමින් දේශීය නාට්‍ය කලාවේ සංස්කෘතික පසුබිම පෝෂණය කිරීමක් ලෙස සඳහන් කළහැක.
එසේම වන්නම් සංගීතය, මහනුවර සමයේදී ද්‍රවිඩ නැටුම් ගැයුම් සහ සිංහල ජන නැටුම් හා ගැයුම් වෙසෙසක් සමඟ එකට සම්මිශ්‍රණය වීමෙන් හටගෙන ඇති බව ද එය මතිමාත්‍ර වශයෙන් නිගමනය කළ හැකි බවද සරත්චන්ද්‍රයන්ගේ මතයකි. මහනුවර යුගයේ නායක්කාර් වංශික රජවරුන් මහනුවර රාජධානියෙහි රාජ්‍ය විචාරීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ද්‍රවිඩ සංස්කෘතිය සමඟ සිංහල සංස්කෘතිය මිශ්‍රවීම නිසා සහ එම රජවරුන්ගෙන් ඒ සඳහා ලැබුණු අනුග්‍රහය නිසා ද සිංහල සංගීතයෙහි යම් යම් ද්‍රවිඩ ආභාෂාත්මක වෙනස්කම් සිදුවන්නට ඇතැයි නිගමනය කළ හැක.
මහනුවර යුගයෙහි නැටුම් කලාවේ ඉහත සඳහන් පරිදි සමාන විකාශනයක් ඇතිවිය. කොහොඹ කංකාරිය උඩරට ප්‍රදේශයේ ප්‍රචලිත වී ගිය ශාන්තිකර්මයකි. අද අප විසින් උඩරට නැටුම් යයි හඳුන්වනු ලබන්නේ එම කොහොඹා කංකාරියේ එන නැටුම් වලින් සකස් කර ගන්නා ලද නැටුම්ය. පහත රට ශාන්තිකර්මවල ද මේ ආකාරයේ නැටුම් ඇත. එහෙත් කංකාරියේ නැටුම්වල පහත රට නැටුමෙහි දක්නට නොලැබෙන සංකීර්ණත්වයක්, විවිධත්වයක් සහ ක්‍රමවත් බවක් දක්නට ඇත. උඩරට නැටුම් මේ ආකාරයේ ක්‍රමවත් බවකින් දියුණුවට පැමිණියේ භාරත දේශයේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වූ භාරත නාට්‍යම්හි ආභාෂය ලැබීමෙන් යයි කිව හැකිය. ඒ භාරතීය නෘත්‍ය කලාවයි. මෙය කෝට්ටේ යුගයේ සිට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ප්‍රචලිත වෙමින් දේශීය නාට්‍ය කලාවේ සංස්කෘතික පසුබිම පෝෂණය කිරීමක් ලෙස සඳහන් කළහැක.
ශිල්ප 64